Juanjo Pérez Monclús

“Las africanas se están convirtiendo en líderes de la industria cinematográfica”

Entrevista con Akosua Adoma Owusu, cineasta experimental ghano-estadounidense y una de las figuras más destacadas del cine contemporáneo africano

Marta Arias

En movimiento
28 de Abril de 2016

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Akosua Adoma Owusu (1984) nació en Estados Unidos, pero su alma es ghanesa. Le obsesiona la identidad. El largo que está rodando cuenta la historia de una peluquera ghanesa y su hija albina de doce años: la madre se siente avergonzada y usa productos para blanquearse la piel, mientras la hija trata de entender por qué es diferente al resto.

Adoma forma parte de una nueva oleada de jóvenes directores de cine con raíces africanas pero emigrados a temprana edad, como Oswalde Levat-Hallade, Frances Bodomo o Ekwa Msangi. Una hornada de cineastas con personalidades muy marcadas y cuyo trabajo, según la especialista en cine africano Beatriz Leal, comparte los pilares centrales de “la memoria, la negritud y el desplazamiento”.

La producción audiovisual de Adoma está compuesta por cortometrajes experimentales y documentales que ahondan en la búsqueda de esa identidad cultural. De todo esto, y del simbolismo del cabello para la mujer africana, hablamos con ella horas antes de la proyección de cinco de sus obras en el CCCB como parte de su programa Making Africa.

Ahora mismo estás preparando tu primer largo, Black Sunshine.

¡Sí, estoy en ello! Es mi primer largometraje y es una interpretación de ficción inspirada en Me Broni Ba ("Mi muñeca blanca"). Cuenta la historia de una peluquera ghanesa —la idea del pelo como símbolo de identidad cultural me obsesiona— y su hija albina de doce años. Rosemary, la madre, se siente culpable y avergonzada por haber dado a luz a una albina y por ser negra. Así que utiliza productos para blanquearse la piel y poder sentirse más cerca de su hija. Por su parte, Coco, la hija, trata de encontrar su lugar en el mundo y nada le importa más que lograr el amor de su madre. Durante esa búsqueda acaba encontrando consuelo en un misterioso chico de su edad, Fortune, cuyos padres son albinos como ella, y que trata de atraerla hacia otro mundo en el que pueda ser aceptada. Así que Coco tiene que decidir si quedarse en el mundo que la rechaza pero en el que está su madre, o acompañar a Fortune hasta ese otro lugar.

Se me ocurrió esta idea porque estaba muy interesada en que, por un lado, hay mujeres que usan productos para aclarar su piel en África y, por otro, hay niños que han nacido albinos por una condición genética y que son perseguidos en muchas partes del continente. Quería descubrir qué ocurre al juntar ambas cosas a través de la ficción. Llevaba tiempo dándole vueltas, he hecho el casting en Ghana y espero empezar a rodar ya el año que viene y estrenarla en 2018.

Juanjo Pérez Monclús

Naciste en Estados Unidos pero no empezaste a rodar películas hasta que llegaste a Ghana. ¿Por qué?

Me crié en Alexandria, Virginia, y soy la única persona de mi familia que ha nacido en Estados Unidos. Mis tres hermanos mayores nacieron en Ghana aunque luego se mudaron allí, y los tres menores aún viven en África.

En mi Universidad había un director afroamericano llamado Kevin Jerome Everson que enseñaba cine filmado en 16mm. Enseguida me enamoré del formato y decidí utilizarlo como herramienta para poder hacer arte. En aquel momento yo estaba en plena lucha con mi identidad por ser ghanesa y estadounidense, y eso es lo que me inspiró para viajar hasta el país de mis padres. Fue allí donde arrancó mi carrera como directora. Así que empecé a utilizar Ghana como telón de fondo para mi trabajo y a explorar algunas ideas más profundas acerca del concepto de identidad.

Aludes a menudo a la identidad y hablas de esa idea de triple conciencia y de colisión entre ellas. ¿A qué te refieres?

Cuando estaba en la Universidad de Virginia empecé a trabajar mucho con el cabello africano y a utilizarlo como metáfora de identidad cultural. Mi pelo y la forma en que lo peino se convirtió en un espacio natural para mí a la hora de inspirarme, y fui desarrollando esta idea de conciencia triple, que es como defino mi estilo experimental de hacer cine.

El concepto hace referencia a toda esa gente que está en un espacio intermedio de identidad. Yo misma, por ejemplo, me siento muy ghanesa cuando estoy en Estados Unidos pero muy estadounidense cuando estoy en Ghana, así que trato de crear un lenguaje cinematográfico que personifique esa idea. Me inspiró W.E.B. Du Bois y su idea de la doble conciencia en los estadounidenses negros. Esta triple conciencia de la que yo hablo incluye también la voz de las mujeres y el género como parte de esa búsqueda de identidad. Por eso es un concepto presente en todo mi trabajo.

¿Se trata entonces de una lucha entre identidades? ¿Hay que escoger entre ellas?

Yo creo que son inclusivas. Mi objetivo es crear una película que las incluya todas, porque, de hecho, lo que sucede cuando se colocan una al lado de la otra es que las metáforas empiezan a evolucionar y acaban dando como resultado una conciencia totalmente nueva.

Después de haber trabajado en Ghana durante un tiempo creo que por fin he logrado resolver esa disputa, sobre todo gracias a Kwaku Ananse, la película más personal que he realizado hasta la fecha. Se trata de una obra semi-autobiográfica sobre una chica ghano-estadounidense que vuelve a Ghana con motivo del funeral de su padre. La narración está basada en mi experiencia personal, como homenaje a mi padre, que adoraba todas estas fábulas africanas. Cuando gané el African Movie Academy Award (premio al mejor corto de ficción) me di cuenta de que, tras haber hecho tantísimas películas tratando de ser parte de la comunidad ghanesa, esta obra me permitía trabajar en el país o, al menos, resolver mi crisis existencial y mis problemas de identidad.

¿Se estrenó primero en Ghana?

No, en la Berlinale. Y luego dio la vuelta al mundo tras haber sido premiada en Nigeria.

¿Y la reacción del público es diferente según la región?

Es bastante similar. Kwaku Ananse es una historia de la tradición oral que viene de la mitología africana. Esta fábula cruzó el Atlántico con el mercado de esclavos y aún se conserva en muchos sitios como el Caribe, Jamaica, en la narrativa afroamericana… Pero yo sentía que los ghaneses habían perdido ese amor por las historias orales y quería encontrar una forma de preservar en el cine esta cultura en vías de extinción, crear mi propia interpretación cinematográfica de esta historia.

Así que al principio, cuando empecé a comentar a la gente esta idea, la reacción habitual era preguntarme por qué quería crear una película basada en una historia tan vieja. Empecé a contactar con gente en Ghana dispuesta a ayudarme y logré la colaboración de Koo Nimo para interpretar el papel de Kwaku Ananse. Es un mítico músico de palm wine que tiene 85 años. Además, aparece la actriz Grace Omaboe, que solía contar todas estas historias y fábulas a los niños en un programa de televisión que se emitía los sábados por la mañana. Apenas había archivos guardados de sus emisiones y estaba en peligro de caer en el olvido. Cuando la contacté y le expliqué que quería que participara como actriz invitada en la película, le encantó la idea.

Sobre la reacción del público, creo que la población de Ghana está tan acostumbrada a que la historia de Kwaku Ananse sea contada de manera muy teatralizada por una mujer, que no se esperaban para nada el resultado cinematográfico que yo les presenté. Pero en términos generales la recepción fue muy buena, ¡aunque solo fuera por el hecho de tener a esas dos figuras tan legendarias en la película! Los espectadores empezaron a recordar esas historias y a hacer preguntas sobre ellas.

Juanjo Pérez Monclús

Además de estas fábulas e historias tradicionales, también sueles abordar la cuestión histórica y relativa a movimientos civiles, como el caso de Bus Nut, donde reinterpretas el caso de Rosa Parks de 1955 a través de un video educacional sobre seguridad vial y cambiando a la protagonista por una chica joven obsesionada con los autobuses escolares.

Sí. Mi forma de hacer cine está muy centrada en las reposiciones de archivos históricos y en traerlos de nuevo al presente con un acercamiento poético mediante películas. Me sirvo de los formatos 16mm y Super 8 como una forma de jugar con la memoria. Es un formato realmente privilegiado y que a los africanos se nos negó durante mucho tiempo. Tenía acceso a todo este material y estaba muy interesada en reinterpretarlo con mi propia perspectiva ghano-estadounidense. A menudo reutilizo grabaciones antiguas y las incorporo a mis nuevos trabajos.

En Me Broni Ba también abordas la cuestión del colonialismo a través de la metáfora de mujeres que peinan muñecas blancas descatalogadas. ¿Por qué?

Durante el trabajo de preproducción estaba en plena exploración de esa idea del cabello como símbolo de identidad, y viajé a Ghana con la intención de documentar peluquerías y salones de belleza. Muchas de ellas tenían estos dibujos de peinados que ya han caído en desuso, y quería encontrar una forma de conservar este tipo de arte. Así que en un principio la idea de la película era realizar un acercamiento etnográfico a los peinados a través de una especie de diario de viaje en el que documento mis propias experiencias en Ghana.

Pero mientras estaba allí me di cuenta de que las mujeres estaban peinando unas muñecas blancas que habían sido descatalogadas por los países occidentales y es algo que, como persona ajena a todo ello, me fascinó. ¿Por qué había tantísimas muñecas blancas en el país? Finalmente comprendí que el uso de estos juguetes en lugar de otros no era tanto cuestión de raza como de mero acceso a ellos.

Sobre las imágenes de la película se proyecta una voz en off que lee un texto extraído de los recuerdos de mi hermana cuando emigró a Estados Unidos, de lo que suponía ser una de las pocas niñas negras que había en su colegio entonces. Habla de cómo descubre sus propias diferencias a través de, precisamente, tocar el pelo de las niñas blancas de su clase. Me pareció fascinante esa intimidad alcanzada simplemente a través de tocar el pelo.

¿Cuántos años tenía ella cuando se mudó?

Tenía ocho años. Pero incluso yo misma tengo experiencias con la forma de peinar mi propio pelo. ¡La gente siempre me lo está tocando! Es una parte importante de mi cultura y en él encontré una forma de darle una vuelta a la narrativa, de descubrir algo nuevo a través de los ojos de una niña pequeña.

Ocurre lo mismo con Bus Nut. La historia está basada en unos viejos archivos de una chica que está obsesionada con los autobuses escolares, y que yo quería trasladar al presente para hablar de la Historia de una forma muy sencilla. Lo rodé justo después de Kwaku Ananse, que había sido una gran producción. Tenía muchas ganas de volver al formato de 16mm, al de Super 8, de volver a tener control sobre la producción, ser solo mi cámara, algún amigo de confianza y yo.

Juanjo Pérez Monclús

Las mujeres están presentes en todo tu trabajo, pero quizá es más evidente en Intermittent Delight (2007), donde experimentas por un lado con la apropiación cultural y por otro con las condiciones de trabajo que afrontan las mujeres según el país en el que estén.

Estaba fascinada con un anuncio de la marca Westinghouse emitido en Estados Unidos durante los años sesenta y que promocionaba el uso de papeles estampados para decorar frigoríficos a juego con tu estado de ánimo. Me llamó mucho la atención esta tendencia doméstica: que la gente personalizara sus frigoríficos. La gente en Estados Unidos estaba decorando sus neveras con unos estampados que al mismo tiempo se estaban usando en Ghana como telas para vestirse y expresar orgullo étnico a través de la moda pero que, a su vez, se importaban de Holanda, de Europa. Ese choque cultural en términos de re-apropiación cultural me fascinó. Así que yo también me apropié de ello para Intermittent Delight.

La tradición oral africana está enraizada en mujeres que cuentan estas historias. ¿Se ha trasladado esa tradición al cine?

Rotundamente, sí. Y es interesante que lo menciones porque yo creo que eso da sentido a que sean las mujeres quienes se estén convirtiendo en líderes de la industria cinematográfica en África. Las mujeres han heredado esa capacidad para contar historias que ahora se está trasladando al cine.

¿En qué momento se encuentra el cine ghanés actual?

Está en constante evolución. Hay un fuerte deseo de poder contar nuestras propias historias, de encontrar formas creativas de expresarnos, tanto en el cine como en la televisión. Mi objetivo es lograr formar parte, de alguna manera, de esa tradición de la narrativa africana.

Juanjo Pérez Monclús

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