Lo que es malo para el cuerpo, es bueno para escribir.

No es una frase de autoayuda. No es la última cápsula pseudoliteraria de un escritor exótico que el mercado nos quiere colocar. Es la descripción profana, física, eufemística, del momento en que Ngũgĩ wa Thiong’o decidió abandonar el inglés como lengua de expresión literaria y adoptó su lengua materna, el kikuyu.

En la prisión de máxima seguridad Kamĩtĩ (Kenia) se escribió —literalmente— un capítulo fundamental de la historia literaria africana.

“Allí podías conseguir dos o tres hojas de papel —recuerda en Descolonizar la mente—. ¿Pero un fajo entero para una novela? Recurrí al papel higiénico. Siempre que lo cuento la gente se ríe o me dedica una mirada interrogante. Pero no había ningún misterio en escribir sobre papel higiénico. Ese papel en Kamĩtĩ estaba pensado para castigar a los presos, así que era muy áspero. Lo que era malo para el cuerpo era bueno para escribir”. Lo que era malo para el culo era bueno para la literatura.

Ngũgĩ no era entonces Ngũgĩ: era un preso político que respondía a un mero número: K6, 77. “La celda 16 se convirtió para mí en lo que Virginia Woolf llamó Una habitación propia, y que ella reivindicó como algo absolutamente necesario para un escritor. Mi habitación fue cedida de forma gratuita por el Gobierno de Kenia”, ironiza.

K6, 77 salió de la cárcel con la primera obra moderna escrita en kikuyu bajo el brazo: Caitani Mutharabaini (1981), traducida luego como El diablo en la cruz. Es el libro que intenta romper un esquema. Es el libro que abre un camino diferente. Es el libro que pide otra literatura africana.

Contexto. Aunque toda clasificación es una simplificación, hay tres literaturas africanas:

1. La literatura oral.

2. La literatura escrita en lenguas coloniales.

3. La literatura escrita en lenguas africanas.

Ngũgĩ empezó en la b), pero como sabía que la a) era muy importante, se pasó a la c) en la cárcel. El proceso no fue sencillo.

En 1938 nació en la Kenia colonial Ngũgĩ wa Thiong’o, en el seno de una numerosa familia campesina. Era un adolescente cuando se desató la rebelión Mau Mau (1952-1960), un episodio histórico que marcó su carrera literaria: la semilla política y lingüística de sus obsesiones. Ngũgĩ siempre recuerda que la metrópolis nombró así al movimiento Mau Mau para vaciarlo de significado: ellos se llamaban a sí mismos Ejército de la Tierra y la Libertad.

Arrancó con una obra de teatro: The Black Hermit (1962). Luego vinieron ocho cuentos, más obras de teatro, dos novelas… La obra que lo lanzó al estrellato fue Weep Not, Child, escrita en inglés: en la b), en la misma casilla que otros autores africanos que estaban despuntando. Con Un grano de trigo (1967) encontró la madurez: la semilla de la historia de violencia de su país convertida en tallo, rama, flor; la semilla de su imaginación convertida en puntos de vista que divergen y convergen, magisterio lingüístico, pulso narrativo. En inglés. Todavía. En la b).

Junto al poeta sursudanés Taban Lo Liyong y al académico keniano Owuor Anyumba, firmó un manifiesto para que la vida universitaria diera un giro: el centro tenía que ser África, no las lenguas coloniales. Pero aún seguía escribiendo en inglés: Pétalos de sangre, una crítica devastadora del neocolonialismo, se publicó en 1977. Tras la representación de una obra de teatro crítica con las injusticias que sufrían los kenianos de a pie, fue arrestado —sin cargos— y encarcelado. Un año después, y con una campaña internacional para exigir su liberación de por medio, salió de la cárcel y fue a presentar la obra escrita originalmente en papel higiénico al Reino Unido. Allí supo de los planes del régimen de Daniel arap Moi para asesinarlo a su vuelta, así que se quedó en el exilio: en suelo británico (1982-1989) y luego en Estados Unidos (1989-2002). La carrera literaria en kikuyu, llena de magia (después veremos por qué), continuó con libros como Matigari.

Tras 22 años en el exilio, volvió a casa. Su esposa y él fueron atacados por pistoleros, pero sobrevivieron, y Ngũgĩ siguió con su labor de activista literario, ensayista, novelista, pensador: voz de una literatura universal cuyo centro magnético ya no era Occidente sino África.

Y su nombre empezó a sonar para el Premio Nobel de Literatura.

CINCO MOTIVOS POR LOS QUE NGŨGĨ PUEDE GANAR EL NOBEL

Sala 1 del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). Encuentro con la prensa. Le preguntan a Ngũgĩ por sus posibilidades de ganar el Premio Nobel y por el último ganador. Ya está acostumbrado.

“Bob Dylan es un gran músico. No es mi tarea interpretar al jurado”.

Ngũgĩ lo dice con su habitual cadencia, delicada y lenta.

“Estoy muy contento de que haya tanta gente que crea que merezco el Nobel”.

Sonríe con la ilusión de un niño pequeño. Sabe que puede ganar. Y hay cinco buenos motivos para ello:

1) ÁFRICA

En sus propias palabras: “Ese reconocimiento sería importante porque subrayaría la existencia de muchas lenguas africanas, de su literatura, de su tradición escrita”.

La literatura africana contemporánea llega a Occidente a través de escritores que usan el inglés y otras lenguas coloniales como el francés. Wole Soyinka (Premio Nobel en 1986, el primero para África), Chinua Achebe, Sédar Senghor… También las nuevas generaciones, capitaneadas por la nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, usan lo que Ngũgĩ llama “las lenguas del poder” (en su caso, el inglés). Achebe defiende que hay un proceso de apropiación y penetración cuando autores africanos escriben en la lengua de la metrópolis pero usan palabras de lenguas africanas o recursos propios de su tradición. Ngũgĩ cree que esa literatura necesita otro adjetivo: no es africana a secas, sino “euroafricana”. Es esa literatura escrita por las élites africanas, con la identidad dividida entre Occidente y África, que ya se ha olvidado de su lengua vernácula (o que ni siquiera la olvidó, porque su lengua materna fue directamente el inglés o el francés), que escribe sobre África pero con el público occidental en mente, que piensa que escribir en su lengua vernácula la conduce a la irrelevancia, que cree que el prestigio está allá fuera, que es acogida con entusiasmo en el mercado anglosajón.

Ngũgĩ cree que hay que volver al kikuyu, al langa, al zulú, al lingala, al suajili… “Escribir y publicar en una lengua africana se hace cuesta arriba. Yo intento subir esa montaña. A veces me siento como una hormiga que carga con una losa”. Dar el Nobel a Ngũgĩ sería un pronunciamiento político: no el cliché de que la literatura africana importa, sino un repensamiento de qué significa “literatura poscolonial”, una impugnación de las leyes del mercado editorial y el apoyo a la idea de que el centro de la literatura africana está en África. La discusión no es simplemente teórica: puede dar un giro a la recepción en Occidente de las obras escritas desde África; puede alterar el desequilibrio entre obras escritas en lenguas coloniales y africanas; puede cambiar la forma de escribir.

2) LAS LENGUAS MARGINADAS

En sus propias palabras: “Ese reconocimiento sería un revulsivo para defender a las lenguas marginadas en todo el mundo. Hay tantas que sufren esa opresión constante de otras lenguas dominantes… Estamos perdiendo una cantidad de conocimiento humano de la que no somos conscientes a causa de la marginación de las lenguas”.

En 1984, Ngũgĩ publicó (en inglés) una de las obras que más cita en público: Descolonizar la mente. Es un conjunto de ensayos que nacieron de unas conferencias en la Universidad de Auckland (Nueva Zelanda). Cuenta Ngũgĩ que cuando acabó allí una de las charlas, una señora maorí se le acercó y le dijo: “Que sepa que usted no estaba hablando de Kenia, sino de nosotros, de la historia de los maoríes”. Recientemente, Ngũgĩ visitó Noruega, y al acabar la conferencia, una persona se le acercó y le dijo: “¿Cómo es que usted sabe tanto de nuestra historia?”. Ahora eran los lapones quienes pensaban que se hablaba sobre ellos.

“Vi cómo esa experiencia que yo viví en Kenia cada uno la traducía a su propia experiencia. En todos los casos, la lengua dominante se había popularizado gracias a la violencia”.

Ngũgĩ insiste en que no hay lenguas marginales, sino marginadas. “Hay dos tipos de lenguas: las que marginan y las marginadas”. Además de un buen titular —siempre lleva preparados unos cuantos—, la frase de marras va de forma inadvertida al corazón de la literatura: su voluntad, desde lo concreto, de llegar a lo universal. Por eso Ngũgĩ se ve obligado a pronunciar una obviedad que parece una revelación: “No hay ninguna lengua más capaz que otra de producir la universalidad propia de la literatura”. O mejor: “No hay lenguas inherentemente globales y locales. Inglaterra construyó un gran imperio, y lógicamente la lengua viajó con él. La lengua del poder siempre gana a través de la violencia”.

3) LA VISIÓN EXCÉNTRICA

“Si conoces todas las lenguas del mundo pero no la tuya, eso es esclavitud. Si conoces todas las lenguas y la tuya también, eso es empoderamiento”. Dar el Nobel a un escritor africano siempre parece una concesión a la periferia. Y tal y como está montado el tinglado, lo es. Pero la propuesta de Ngũgĩ no es excéntrica por su origen, sino por su contenido: Desplazar el centro es el libro donde se explicita este programa político-cultural que no es solo geográfico, sino que reclama también para las clases populares el poder de la creación.

“Las ideas son como semillas que plantas en la tierra. Al principio no son nada, pero luego algo florece. Las ideas crecen”.

4) LA LITERATURA COMPARADA

En 2015, el Nobel recayó en una periodista: Svetlana Aleksiévich. En 2016, en un cantautor: Bob Dylan. Ante la caducidad de la idea dominante de literatura, hay una voluntad de ampliar sus horizontes que no es tal, sino un viaje a sus raíces: la realidad hace dos años, la música el año pasado. Otro de sus centros gravitatorios es el diálogo consigo misma —con ellas mismas, por su pluralidad— y con las otras artes. La Literatura Comparada.

“El monolingüismo es el dióxido de carbono de la cultura. El multilingüismo es el oxígeno de la cultura”. Otro titular del preso K6, 77.

Ngũgĩ es profesor de Literatura Comparada en la Universidad de California, Irvine. Se define como “un activista literario y social”. Ese activismo literario impregna su labor ensayística y académica. La pasión por las lenguas africanas, por las lenguas marginadas, no es autarquía u onanismo cultural.

“La casa puede convertirse en una prisión. Una casa es una casa porque está conectada a otras casas”.

Lo importante no es solo el reequilibrio del poder literario, no es solo que las obras de Ngũgĩ o de Taban lo Liyong se traduzcan a las lenguas dominantes, sino el diálogo entre lenguas marginadas. “Se hacen muy pocas traducciones entre lenguas africanas, pero también es verdad que hay algunos casos felices. Escribí un libro en kikuyu, La revolución vertical, que fue traducido a 64 lenguas, 47 de ellas africanas”.

(No es la norma en África. Es curioso constatar la vitalidad lingüística en países que también han sufrido el colonialismo, como la India: allí hay traducciones del bengalí al hindi, del telugu al tamil o del marathi al kannada sin pasar por el inglés. En esas vías subterráneas de diálogo e intercambio se cimienta una nueva creatividad cuyo contacto con el inglés se produce desde una asimetría menos pronunciada. En el caso africano, las lenguas vernáculas tienen mucho menos músculo editorial).

Pero en las traducciones, recuerda Ngũgĩ, también se reproduce la desigualdad. Si queremos conocer en español a Matigari (personaje que presentaremos al final de este texto), vamos a tener que hacerlo a través de una traducción del kikuyu al inglés y del inglés al español. Si la traducción es a menudo un proceso de pérdida de significado, una doble traducción es un doble castigo. Y no pasa con autores pequeños: al único nobel indio, Rabindranath Tagore, lo hemos leído gracias a las traducciones del inglés de Zenobia Camprubí y su marido, Juan Ramón Jiménez, pero no hay traducciones directas del bengalí al español. Curiosamente —será la intuición poética— algunas de estas versiones en español recuperan de forma extraña lo que la traducción al inglés se había dejado por el camino.

George Steiner dice:

“La fenomenología de lo intraducible, de lo no traducido, de lo ‘no recibido’ (le non-recevoir), es uno de los desafíos más sutiles de los estudios comparativos”.

5) ¡SU OBRA!

¿Por qué le damos tanta importancia al Premio Nobel? ¿Por qué siempre queremos competición? ¿Por qué este artículo-barco rumbo a África se ha quedado en la fría Estocolmo? ¿Por qué tenemos que hacer una absurda lista de cinco motivos por los cuales le deberían dar el premio? Y ya que nos ponemos a hablar sobre el Nobel, ¿cómo puede ser que lo más importante, lo que un escritor escribe, sea el quinto motivo para concedérselo?

Una obra es también su contexto, y por eso lo que simbolizan los escritores ha tenido mayor dimensión social que su propia escritura.

La escritura de Ngũgĩ es una flecha que atraviesa el tiempo. Es una especie de lento desciframiento de los mecanismos de la violencia, en un ámbito muy concreto: el poscolonial. Su fantasía le sirve para crear países, como Aburiria; para describir el sistema como si él mismo fuera un personaje, y no el escenario en el que actúan los personajes.

Su fantasía sirve para crear verdad.

Van a por ti, Matigari. Huye, Matigari.

En 1986, el régimen keniano de Moi lanzó una orden de arresto contra Matigari ma Nijirũũngi, cuyo nombre significa, literalmente, “los patriotas que sobrevivieron a las balas”; lo mismo que decir: los guerrilleros que sobrevivieron a la guerra contra el poder colonial británico. Matigari había vuelto a casa y enterrado su AK-47 y su espada. Buscaba a sus familiares. Buscaba su casa.

Van a por ti, Matigari.

Su historia es extrañamente concreta y universal: su país podría ser Kenia pero no lo es, su vida está llena de lucha y opresión, pero también de símbolos y fantasía.

Van a por ti, Matigari. ¿Pero quién conoce a Matigari?

Búsquenlo.

Alarmado por su actividad revolucionaria, el dictador Moi quiso acabar de inmediato con la amenaza que representaba. Pero Matigari nunca existió: era un personaje de la novela homónima del escritor Ngũgĩ wa Thiong’o. Como no pudo arrestarlo, porque Matigari no era de carne y hueso, porque Matigari disfrutó del insólito honor de haber penetrado en el reino de lo real, Moi decidió “arrestar” la novela, que entre 1986 y 1996 estuvo prohibida en Kenia.

¿Habría podido entrar un personaje así en la mente de un dictador si su historia se contara en inglés?

Esta entrevista nace de una colaboración entre el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona y 5W.